Doerners Mischtechnik: Der verharzte Mythos

1921 veröffentlichte Max Doerner sein Buch Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, das bis heute bekannteste Kompendium zur Technik der Malerei für angehende Künstler, Hobbymaler und Restauratoren. Bei mir steht noch immer die 16. Auflage aus dem Jahre 1986, für die ich damals lange sparen musste. Die aktuelle Auflage kenne ich nicht, immerhin zeugt der Name von Restaurator Thomas Hoppe von einem glücklichen Händchen des Verlags für eine vermutlich zeitgemäße, auf jeden Fall aber kompetente Überarbeitung.

Doerner war selbst Künstler, ein Praktiker also. Es ist bezeichnend, dass sein Buch mit über 280 reinen Textseiten niemals als „Ratgeber“ vermarktet wurde. Mit den 100-seitigen Bilderbüchern aus der Praxis-Malerei-Fraktion in den Läden für Künstlerbedarf hat das Buch nämlich nichts zu tun. Jene scheinen ja zu versprechen, dass man in 10 Tagen malen lernen und spätestens nach 100 Tagen die erste Retrospektive beschicken könnte.

Wie viele andere, die erstmals auf das Buch aufmerksam gemacht wurden, kannte ich das Werk sowieso nur unter dem Begriff „Der Doerner“, in sonorer Stimmlage ausgesprochen, dabei die Augenbrauen in die Höhe gezogen und den Kopf leicht erhoben. Das war eine klare Ansage: hier geht es nicht nur um ein paar hundert bedruckter Blätter Papier zwischen zwei Buchdeckeln, hier wird feierlich von einer Institution gesprochen. Der Doerner, das war etwas Ewiges am Rand der Seligsprechung, ein fast heiliges Objekt und ein Quell mystischen Geheimwissens.

„Geschichte wurde zur Legende, Legende wurde Mythos …”

Das Zitat aus der Filmtrilogie von Herr der Ringe passt auch hier. Mythen leben ja selbst dann noch als Untote weiter, wenn alle wichtigen Kernaussagen als falsch bewiesen wurden. Als ich 1988 in die Restaurierung ging, galt Doerners Buch schon längst als veraltet und überholt. Leider nur bei Restauratoren und ernsthaften Maltechnikern. Als Kompendium für maltechnisch interessierte Künstler und Hobbymaler ist „Der Doerner“ bis heute eine heilige Institution geblieben.

Uneingeschränkt gebührt Doerner der Verdienst um die umfassende und damals aktuelle Darstellung der verschiedenen Malgründen, Farb- und Bindemittel mit allen Eigenschaften. Doerner hat außerdem die Praxis und das Selbstverständnis der Konservierung und Restaurierung thematisiert und den Fokus auf die Erhaltung von historischem Kunst- und Kulturgut gelegt.

Gerade die Kunst lebt aber von Legenden und Mythen. Der Mythos von Rembrandts Konkurs als Folge seiner bei den Auftraggebern durchgefallenen Nachtwache oder der des Jan van Eycks als Erfinder der Ölmalerei findet im Falle Doerners seine Entsprechung in der so genannten „Mischtechnik“ als Erklärung für die Maltechnik der großen Künstler vom 15. bis zum 17. Jahrhundert.

Doerners „Mischtechnik“ und die alten Meister

Auf der Suche nach der Maltechnik der alten Meister entwickelte Doerner anhand eigener Experimente eine Vorgwehensweise, die er „Mischtechnik“ nannte – ein Begriff, den übrigens schon sein jüngerer Kollege Kurt Wehlte als unglücklich gewählt beschrieb, und das zu Recht: unter Mischtechnik findet sich in den Galerien heute ja allerhand, aber nur in seltenen Fällen ist damit ein Bild klassifiziert, das mit Temperafarben und Harzöllasuren gemalt wurde.

Doerners Mischtechnik besteht aus einem mehrschichtigen Aufbau. Auf den weißen oder farbigen Grund wird zunächst die Vorzeichnung, anschließend die Untermalung in Tempera aufgebracht. Dann folgt eine Imprimitur mit lasierender Harzölfarbe. Anschließend folgen seine so genannten Weißhöhungen mit Tempera, wieder übermalt mit lasierenden oder halbdeckenden Harzöllasuren, in die direkt mit wässriger Tempera feinste Details eingearbeitet werden. Die „Mischtechnik“ ist also eine Schichtenmalerei mit Harzölfarben und Temperasystemen. Für Doerner war seine Methode damit auch gleich die einzig mögliche Erklärung für die feinsten Details und die „optischen Grau“ der alten Meister.

Im Abschnitt „Die Tempera als Untermalung für Öl“ schlägt Doerner bereits die erste Brücke zu einem alten Meistern.

„Man kann in dieser Technik, namentlich in der Portraitmalerei, sehr schnell und praktisch abkürzend arbeiten, weil eine […] Untermalung in Tempera schnell zu machen und eine frische Übermalung in Harzölfarben sofort darüber aufzubringen ist. So ist etwa das Papstbild des Velázquez in der Galerie Doria entstanden.“ [1]

Schöne Erklärung, aber leider völlig falsch. Velázquez hat keine derartige Temperauntermalung  verwendet, Harze als Zusatz zu Ölfarben konnten auch nicht nachgewiesen werden. Bei zahlreichen Untersuchungen wurde als Bindemittel Leinöl-Standöl (heutzutage im Fachhandel als ein unter Hitze eingedicktes Leinöl) festgestellt (PDF, 1998, S. 95). Die Transparenz hat Velázquez anders erzielt: er mischte reichlich pulverisiertes Calcit (Kalkspat) als Füllmittel in seine Farben (Brown/Garrido: Velazquez, The Technique of Genius).

Doerner vertritt in seinem Buch die Hypothese, dass die Künstler vom 14. bis zum 17. Jahrhundert nur mit Kombinationen aus Temperafarben und Lasuren mit Harzölfarben ihre Meisterwerke schaffen konnten, eine Malerei nur mit trocknenden Ölen schließt er aus.

Nun wurde aber selbst bei Jan van Eyck im Zuge einer kunsttechnischen Untersuchung keine Spur von Protein als Tempera-Bindemittel festgestellt (PDF, dort Anmerkung 5):

„Susana Halpine found no evidence of any protein binder, such as glue or egg, in any of the samples.“

Natürlich, 90 Jahre später sind wir alle schlauer. Zu Doerners Zeiten gab es gerade mal Röntgenstrahlen, das war’s dann auch schon. Sein Weg war das rekonstruierende Experiment, trial & error also. Dieser Weg ist nicht per se obsolet. Viele Künstler und alle Kopisten machen das so. Eine Technik, die nicht über genaue Anleitung oder Überlieferungen reproduziert werden kann, kann sich in der Rekonstruktion beweisen. Doch selbst das perfekt erscheinende Ergebnis ist noch lange kein wissenschaftlicher Beweis, dass eine Rekonstruktion auch tatsächlich der originären Abfolge eines Entstehungsprozesses entspricht.

Genau dieser Fehler ist Doerner anzulasten. Er orientierte sich zwar an grob überlieferten – und damit ungenauen – Rezepten, aber das ändert nichts an dem grandiosen Irrtum, mit einer völlig neu entwickelten Maltechnik ohne jegliche wissenschaftliche Prüfung die Vorgehensweise der alten Meister kategorisch erklären zu wollen. Er stellt das aber nicht als seine ganz persönliche Theorie dar, er beschreibt seine Beobachtungen in der überzeugten und zackigen Sprache des gestandenen Maltechnikers, die nur selten eine Notwendigkeit für weitere Untersuchungen oder Raum für offene Fragen erkennen lassen.

Seine Mischtechnik als Manifestation des altmeisterlichen Bildaufbaus hat es damit nicht nur in ansonsten gute Bücher zur Malanleitung wie das von Johannes Pawlik geschafft, nein, das steht auch so bei Wikipedia. Sogar ein zweites Mal. Leider.

Das Problem: Eine Maltechnik wird passend gemacht

Diese könnte-eventuell-Hypothese Doerners liest sich aus diesen Gründen und auf den ersten Blick wie eine wissenschaftlich fundierte Erklärung. Zur Untermauerung seiner Technik werden dem Leser Zitate und berühmte Namen von großen Künstlern um die Ohren gehauen, um seine Technik als die der Alten zu vermitteln (ich muss bei diesem veralteten Begriff immer an Susanna und die beiden Alten denken oder an einen Schüler, der zu wenig Taschengeld von seinen Alten bekommt).

Er schwurbelt allerdings Kausalitäten zusammen, die bestenfalls an den Haaren herbeigezogen, schlimmstenfalls konstruierte Rechtfertigungsversuche sind. Liest man das zunächst flott durch, erscheint alles logisch und nachvollziehbar zu sein. Er bleibt jedoch befangen in seinem Tunnelblick, der überall eine Bestätigung seiner Thesen zu finden glaubt. Und wenn diese Bestätigung nicht offensichtlich ist, werden aus profanen Zusammenhängen und aus ungenauen Notizen eben solche Fakten konstruiert. In einem Brief an Jakob Heller macht Albrecht Dürer den Unterschied zwischen einer einfachen (und günstigen) Malweise für Portraits und der „feinen Art“. Doerner bemerkt dazu in seinem Buch:

„Es […] ist nicht denkbar, dass gerade die feine Art bloße Ölmalerei gewesen wäre. Dagegen: „Dann mit dem großen Fleiß kann ich ein Angesicht in einem halben Jahr kaum machen.“ […]
Daß aber eine so oftmalige flüssige Unter- und Übermalung, wie Dürer sie beschreibt, in Öl möglich gewesen sei, ohne Gilben und noch mehr einen braunen Galerieton hervorzurufen, halte ich für ausgeschlossen. Bei so vielen Lagen Öl übereinander müsste der Strich in Öl auch jene Schärfe verlieren, wie er auf Dürers und vieler Altdeutschen Bildern sich zeigt, eine Schärfe, die eben nur der Wasserstrich hat. […] Ganz einfach und ohne Schwierigkeit lassen sich aber solche Dinge in Tempera mit Wasser auftragen, sowohl in nasse wie in trockene Ölfarbe bzw. Harzöllasur.“ [2]

Hier haben wir es gleich mit vier Fehlinterpretationen zu tun. Zunächst erkennt Doerner nicht den Hintergrund des hier passenden Sprichworts „Ohne Fleiß kein Preis“. Der Geschäftsmann Dürer konnte mit Hinweis auf die besonders fleissige Arbeit für Herrn Heller den Preis für seine Arbeit in die Höhe treiben und unterband von vornherein Nachfragen aus der Rubrik „Kann man schon was sehen?“. Diese Strategie hat auch Rembrandt immer wieder verfolgt.

Eine fulminante Fehlleistung ist auch die These, der Zeitraum von über einem halben Jahr für die Arbeit würde automatisch „eine so oftmalige flüssige Unter- und Übermalung“ bedeuten. Es waren schlicht die notwendigen Trocknungszeiten der Ölfarbschichten, die Dürer aus Qualitätsgründen einhalten wollte. Selbst, wenn jemals von oftmaligen Unter- oder Übermalungen die Rede gewesen wäre, würde auch hier wieder die – meines Wissens schon mehrfach geäußerte – Annahme greifen, dass Dürer nach Handwerkerargumentation den hohen Preis in rechtfertigen wollte („Herr Heller, fein, das geht natürlich nur mit ganz vielen Farbschichten, wird teuer“).

Für einen Maltechniker völlig unverständlich ist seine Aussage, dass zu viele Ölfarbschichten zu einem Vergilben der Farbschichten oder dem braunen Galerieton führen würden. Er wusste, dass der Galerieton durch gilbende Firnisse hervorgerufen wurde und nicht in erster Linie durch vergilbte Malschichten. Er wusste auch, dass Asphalt (oder Mumie) die Farbschichten zerstört. Warum schließt er nicht die richtigen Schlüsse, dass nämlich dieses Farbmittel vorwiegend im 19. Jahrhundert verwendet wurde, in dem der „Gilb“ des Galerietons sowieso angesagt war und der Asphalt zusätzlich zu den unsäglich verbräunten Gemälden geführt hat, diese Mode aber nichts mit dem Künstlerhandwerk vorhergehender Jahrhunderte zu tun hatte?

Schließlich geht es um die von Doerner beaobachtete Schärfe des Pinselstrichs, den er als „Wasserstrich“ identifiziert. Hier konnte er tatsächlich nicht wissen, wie die feinsten Haarlinien vor allem in den Renaissancezeit geschaffen wurden. Richtig ist, dass solche Linien, beispielsweise in den Haaren von Portraits, nicht einmal mit feinen Pinseln zu erzielen sind. Ich habe jetzt nicht die Quelle zur Hand, aber man hat festgestellt, dass die Künstler ganz einfach Vogelfedern verwendeten. Die Lösung des Rätsels hatte also nichts mit dem maltechnischen Bildaufbau zu tun.

Von Tizian bis Rembrandt: Schöner malen mit Doerner

Tizian hat nach Doerner die „optischen Grau“ mittels Temperauntermalung in Weiß, dünnsten Lasuren mit Ölen, Harzen und Balsamen und natürlich den obligatorischen Weißhöhungen hervorgebracht. Ich kann mich erinnern, das ein Restaurator auf einer Fachtagung im Jahre 1990 in einem Gespräch im Foyer von Tizian als einen großen Schmierlappen sprach, der zahllose Ölfarbschichten übereinander legte. Laut Doerner arbeitete natürlich auch El Greco in Mischtechnik, die komplett unterschiedlichen Malweisen beider Künstler konstruiert Doerner zu einem Beispiel für die Flexibilität der Mischtechnik. Zu Tintoretto und Veronese wird sogar ein gewisser Herr Goethe zitiert, der von Doerner nebenbei als großer Maltechniker des frühen 19. Jahrhunderts eingeführt und als Pate für die Mischtechnik instrumentalisiert wird.

Bei Rubens erfolgte nach Doerners Meinung „auf dem grauen Grund […] eine (nicht zu starke) Weißhöhung in magerer Tempera“. Nun wissen wir’s schon, es geht um die optischen Grau, die sind natürlich auch bei van Dyck wichtig und bei Vermeer sowieso. Trotzdem falsch. Reynolds „unterlegte […] die Stelle des Kopfes mit kräftig weißem Anstrich, in Tempera oder Harzölfarbe“. Nein, mit großer Wahrscheinlichkeit verwendete er schnödes Terpentinöl, das auch schon Rubens verwendete, ansonsten experimentierte Reynolds mit Wachszusätzen in Ölfarben.

Zu Frans Hals bemerkt Doerner, es wäre eine Täuschung zu glauben, „diese so impulsiv hingesetzten Malereien seien prima in unserem Sinne. Es zeigt sich sehr häufig die graue Vorbereitung, die eben solch flotter Malweise die nötige Sicherheit und Körperhaftigkeit gab“. Schau an. Die spontane Malweise kann nicht sein, weil sie auf Grund der notwendigen Disziplin seiner Mischtechnik nicht sein darf. Bezüglich der technischen Ausführung wird Frans Hals damit von Doerner in eine ähnliche Schublade gesteckt wie beispielsweise van Eyck.

Rembrandt, meinem hochverehrten Künstler, widmet auch Doerner gut drei Seiten in seinem Buch, ich will aber nur einen Satz zitieren: „Seine Malmittel waren stark harziger Natur“. Und natürlich hat er alles mit Lasuren vollendet. Falsch. Aber es ist kein Wunder, dass sich in Deutschland noch Ende des 20. Jahrhunderts viele Museen und Restauratoren scheuten, Rembrandt-Gemälde von überreifen, braunversifften Firnissen zu befreien. Das liest man sogar in dem hervorragenden Buch Rembrandt: The Painter at Work von Ernst van de Wetering, dem Guru des Rembrandt-Research-Projektes. Wer sich für die Maltechnik des 17. Jahrhunderts im Allgemeinen und für Rembrandt im Besonderen interessiert, sollte sich unbedingt van de Weterings Buch zulegen, es ist jeden Cent wert.

Van de Wetering dokumentiert in seinem Buch zahlreiche falsche Annahmen Doerners bezüglich der verwendeten Pigmente, Bindemittel und der maltechnischen Praxis Rembrandts, da die Nachtwache ausführlich untersucht wurde. Es würde aber zu weit führen, alle Unstimmigkeiten, falschen Annahmen und Fehleinschätzungen allein zu Rembrandt hier aufzuzählen. Klar ist nur: keine Lasuren (Transparenzen nur bei den natürlichen Farblacken), keine Temperaschicht. Rembrandt hat mit trocknenden Ölen gemalt, fertig.

Interessant ist van de Weterings Hinweis auf die im Laufe der Jahrhunderte zunehmende Transparenz von Ölfarbschichten als logische Erklärung für Doerners Annahme, die „alten Meister“ hätten dickflüssige Harze und Öle verwendet.

Es wurden in den Farbschichten bei Rembrandt (van de Wetering) und bei Velázquez (Brown/Garrido) tatsächlich Reste von Proteinen gefunden. Das liegt aber eher daran, dass eventuelle wässrige Restbestandteil in Bleiweiß, das auf Grund der Giftigkeit in Wasser aufbewahrt wurde, erst für den Gebrauch mit trocknenden Ölen vorbereitet werden musste. Ich schätze mal, die wässrige Bleiweißpigmentpampe wurde zunächst und ganz einfach mit Hilfe eines Eis oder dem Eidotter angerieben, um dann problemlos das Lein-, Nuss- oder Mohnöl in diese natürliche Emulsion geben zu können. Mit der „Schärfe des Wasserstriches“ oder anderen Vorzügen der Tempera hat das nichts zu tun.

Doerners Buch als Dokument und Malanleitung

Über die Relevanz von Doerners Mischtechnik für Hobbymaler und ambitionierte Künstler werde ich noch einen gesonderten Beitrag verfassen. Betrachtet man einige Gemälde in Mischtechnik im Internet, zeigt sich zumindest die latente Gefahr für sterile und kraftlose Kunst am Rande des Fotorealismus: eine Mimesis von zweidimensionalen Vorlagen ist ein typisches Merkmal auf vielen Bildern, eine logische Folge der disziplinierten Vorgehensweise in der Mischtechnik. Doerner hat durch seine rekonstruierende Suche nach den „Geheimnissen“ alter Meister zumindest bewiesen, dass seine Technik für rekonstruierende Aufgaben geeignet sind, beispielsweise Kopien. Leider hat er diese Einschränkung nicht genug herausgestellt, Demut und Selbstkritik waren seine Sache wohl nicht.

Würde ich das Buch empfehlen? Ja, als zeitgeschichtliches Dokument zu Materialkunde und Restaurierung. Dann bitte eine ältere Fassung aus den 50er Jahren. Als Anleitungsbuch zur Maltechnik gibt es weitaus bessere Bücher und selbst zum Thema Malmaterial hat genau der Thomas Hoppe, der die Überarbeitung des Doerners übernommen hat, ein für Künstler und Hobbykünstler sehr gutes Nachschlagewerk auf neuestem Stand herausgebracht. Seine erstklassige Malkunde für schlappe 20 Euro hat noch nicht einmal eine Bewertung bei Amazon. Das muss ich mal nachholen.

[1] Doerner 1986, S. 137
[2] S. 203

12 Gedanken zu „Doerners Mischtechnik: Der verharzte Mythos

  1. jan

    Hi,

    vielen Dank für den Artikel. Ich hatte an Dörner bei Betrachtungen in Museen schon länger meine Zweifel. Leider wird das Thema wohl trotzdem noch lang rätselhaft bleieben und viele Dinge lassen sich soweit ich weiß auch nicht durch Laboruntersuchungen erkennen da gewisse Substanzen sich verflüchtigen oder vermischen.

    Haben Sie einen Tip zu einer Lektüre für einen Malstil der sowohl klassische als auch moderne Aspekte schnell und einfach bedient. Ausserdem suche ich noch Informationen zur Wahl von Farben für Hauttöne und deren Auftrag.
    Das mit der Vogelfeder würde mich ebenfalls detailierter interessieren. Ich habe dazu nirgends sonst Informationen gefunden. Langsam wird es vielleicht etwas viel, aber zum Umgang mit Balsamterpentin/Kunstgeschichtlich finde ich auch nirgends brauchbares.

    Vielen Dank und beste Grüße

    Antworten
    1. Nils Pooker Artikelautor

      Hallo,

      Ja, das Problem bei allen Untersuchungen ist vor allem die Tatsache, dass nie eine absolute Schichtenfolge des gesamten Malfilms bestimmt werden kann. Allenfalls an den Rändern, seltener aus der Mitte eines Bildes kann ein winziges Stück Farbschicht entnommen, angeschliffen und unter dem Mikroskop oder anderen Instrumenten untersucht werden. Es gibt deshalb zunächst nur eine relative Schichtenfolge, nämlich genau die der betreffenden Probe, die aber kaum Aussagekraft zur Entstehung des gesamten Bildes haben kann. Die Bindemittel und Zusammensetzung der Pigmente ist ebenfalls nur mit solchen Proben möglich, da allerdings sind die Untersuchungsmethoden schon sehr weit, große Geheimnisse und „blinde Flecken“ gibt es da kaum noch, nur selten wurden ja an unterschiedlichen Stellen unterschiedliche Bindemittel verwendet.

      Als Lektüre empfehle ich Ihnen das Buch „Maltechniken großer Meister. Sonderausgabe. Ein Blick in die Ateliers der Weltkunst“: http://www.amazon.de/gp/product/3881992871/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&tag=pookerartde-21&linkCode=as2&camp=1638&creative=19454&creativeASIN=3881992871

      Dort wird je ein Bild verschiedener Künstler von der Frührenaissance bis zur Pop Art vorgestellt, die Illustrationen sind ausreichend und gut erklärt.

      Für Hauttöne sollten Sie variieren. Beobachten Sie einmal bei normalem Licht Ihre Hand und versuchen, die Schatten, Höhen und von Adern durchzogenen Bereiche, alles ist farblich sehr differenziert. Beginnen Sie mit einem nicht zu kleinen Pinsel und gehen erst dann ins Detail. Als Farben neben einem Weiß reichen gelber Ocker, roter Ocker und eventuell noch Krapplack. Hier können Sie sehen, was man aus drei Tönen alles zaubern kann:
      https://www.youtube.com/watch?v=mCOf7gYq2iE&spfreload=10

      Altmeisterliches gibt es übrigens hier: https://www.youtube.com/watch?v=n5YIEzmwfPA

      Die Quelle mit der Vogelfeder stand, glaube ich, in einer Fachveröffentlichung der Kunsttechnologie (Restauro), ich habe das auch nicht mehr gefunden, es braucht aber schon etwas Übung, mit der Federspitze zu malen.

      Balsam-Terpentinöl als hauptsächliches Verdünnungsmittel von Rubens stand auch mal in einer sehr alten Ausgabe der Zeitschrift Restauro, das wird übrigens auch in dem oben genannten Buch erwähnt. Terpentinöl als Malmittel muss man allerdings schon sparsam verwenden, es macht die Farbe zwar mager, bleibt aber oft als tote, matte Fläche stehen, wenn zuviel genommen wird. Es eignet sich für sehr schnelles Malen, was Rubens sehr entgegenkam.

      Viel Spaß beim Malen und viele Grüße
      Nils Pooker

      Antworten
  2. Petrr Tschanz

    Hallo Nils habe soeben den verharzten Doerner gelesen. Gratuliere Dir zum gelungenem Komentar bin der gleichen Meinung. Ich stelle fest Du verstehst etwas von der Materie. Nun empfehle ich Dir ein Buch dass Dich aus dem Nebel bringt und Dir endlich die Augen öffnen wird. Das Buch heisst wie folgt. Verfasser ist Pierre Louis Bouvier. Vollständige Anweisung zur Oelmalerei aus dem französischen übersetzt von Dr. Prange 1828 1. Auflage . Wichtig ist nur 1. Auflage.

    Antworten
  3. Ulrich J. Sekinger

    Sehr geehrter Herr Pooker,

    es kommt bei der Schichtenmalerei auf die richtige Abfolge an!

    Diese haben sie anscheinend nicht verstanden!

    Zitat: Doerners Mischtechnik besteht aus einem mehrschichtigen Aufbau.

    Auf den weißen oder farbigen Grund……

    (Was für ein Grund? Warum benennen Sie ihn nicht?)

    wird zunächst die Vorzeichnung, anschließend die Untermalung in Tempera aufgebracht………

    ( das ist falsch, denn nach der Vorzeichnung kommt die Konturierung der Vorzeichnung! Nicht die Untermalung in Tempera!

    Denn diese würde den Gips oder Kreidegrund aufquellen lassen, denn um einen solchen Grund handelt es sich!

    Jetzt erst kommt die Imprimitur, dann die monochrome Untermalung! Die Trennung von Form und Farbe!)

    „Doerners Mischtechnik: Der verharzte Mytos“ legt den Verdacht nahe, dass Ihr Artikel sich an Hobbymaler richtet und Sie selbst noch Nachhilfe in Maltechnik benötigen!

    Übrigens ist Doerners Werk „Malmaterial und seine Verwendung im Bilde“ nicht veraltet, es ist und bleibt ein gültiges Standartwerk!
    Ob Sie ihm jemals auf Augenhöhe begegnen werden muss ich nach dem lesen Ihres Artikels sehr bezweifeln.

    Antworten
    1. Nils Pooker Artikelautor

      Vielen Dank für Ihren Kommentar.
      Es ging mir nicht um die exakte Wiedergabe seiner Maltechnik. Die habe ich schon verstanden, ich habe Anfang der 90er Jahre sogar einige Bilder nach exakt seiner Methode auf Leim-Kreide-Grund angefertigt. Wer sich für die Maltechnik nach Doerner interessiert, findet genug Quellen und Textfragmente im Web.

      Meine Kritik richtete sich an seine bestenfalls als naiv zu bezeichnende Hypothese, dass nahezu alle alten Meister seine Methode angewendet hatten, was ich dann mit einer Auswahl an kunsttechnologischen Zitaten und Untersuchungsergebnissen widerlegt habe. Ich hätte locker das dreifache an Belegen bringen können. Natürlich hat Doerner eine interessante Maltechnik erfunden, selbst Dix hat einige Jahre damit gearbeitet. Eine historische Herleitung lässt sich damit aber nicht einmal annähernd nachweisen. Kurt Wehlte hat das übrigens sehr früh erkannt, erhielt sich mit Kritik aber zurück, galt Doerner seit den 30er Jahren doch als Heros der Maltechnologie.

      Natürlich ist „der Doerner“ ein Standardwerk. So wie Cenninis Traktat, Ittens Farbenlehre oder Paul Klees Vorlesungen. Und solange man Doerners Maltechnik anwenden will, ist das genauso legitim, wie die Maltechnik von van Eyck, von Rembrandt, von Velazquez, von Chardin, von Turner, von Cézanne oder von Pollock anzuwenden, bzw. daraus seine eigene Maltechnik zu entwickeln. Das Problem ist, dass dem Leser der Eindruck vermittelt wird, die Anwendung der Mischtechnik sei der Schlüssel zu altmeisterlicher Malerei, was natürlich Blödsinn ist, die „altmeisterliche Malerei“ gibt es technisch genauso wenig wie die den „atmeisterlichen Schreibstil“. Jeder Künstler, und das kann ich auch aus meiner eigenen Zeit als Restaurator bestätigen, hat nicht nur formal seine eigene Handschrift gehabt, er ist auch maltechnisch zu individuellen Lösungen gekommen.

      Ja, der Beitrag richtet sich deshalb an Hobbymaler, weil gerade die noch immer den Doerner als Maß aller Dinge betrachten und sich derart sklavisch an seine Technik halten, dass dann eher tote als interessante Ergebnisse generiert. Das endet dann nicht besser als die Abertausende von Bildern in „Bob-Ross-Technik“. In der Kunsttechnologie wird Doerner schon seit Jahrzehnten nicht mehr ernstgenommen.
      Professionelle Künstler, die diese Maltechnik anwenden, wissen in der Regel, dass Doerners Mischtechnik nichts mit „original altmeisterlichen“ Maltechniken zu tun haben und modifizieren die Abfolge oder das Material entsprechend. Einige arbeiten mit Acryl anstatt mit Tempera, was auch konservatorisch völlig in Ordnung ist, sofern die Acrylfarbschicht dünn bleibt. Andere verzichten auf zu starke Weißhöhungen und führen diese Arbeiten in Öl aus, oder sie bevorzugen stark gesättigte Acrylgrundierungen und arbeiten ohne Imprimitur. Schon Wehlte hat ja auch den kreativen Umgang mit Doerners Technik empfohlen.

      Antworten
  4. klausg

    hi,
    ich teile die skepsis, was doerners „maltechnik“ angeht, besonders im hinteren teil, wo er die technik einiger meister frei assoziierend nachempfindet. ich finde das schon fast eher amüsant. sympathisch, enthusiastisch, aber vermutlich nicht unbedingt richtig. ich finde, herr pooker hat diese legitime skepsis recht profund dargestellt. unverständnis und unkenntnis zu unterstellen finde ich einigermaßen unverschämt. ich habe gegenteiligen eindruck.
    davon abgesehen hat doerner sicher einen haufen richtiger hinweise in seinem ratgeber untergebracht. alleine seine (banalen, aber elementaren) wiederholten warnungen vor zuvielen malmitteln jeglicher art , sind, finde ich, richtig und wichtig.

    folgende fragen treiben mich um und haben mich auch unter anderem auf diese seite geführt:
    welches buch ist denn nun am besten geeignet, wenn man als (öl-) maler seinen horizont erweitern möchte?
    insbesondere, wenn es um ältere techniken geht?
    wer sagt mir denn nun, welche der aktuellen ölfarbenmarken die beste ist? alle reden von schmincke mussini,
    oder ist es doch eher old holland? sennelier? anscheinend hat es nie einen objektiven test gegeben, es gibt nur subjektive erfahrungsberichte. ist es wirklich kein problem, verschiedene marken beim malen zu vermischen?

    lgk

    Antworten
    1. Nils Pooker Artikelautor

      Hallo,
      danke für Ihren Kommentar.
      Es stimmt, Doerner hat nicht nur als Erster und sehr vehement für eine moderne und bildschonenede konservatorische und restauratorische Praxis das Wort erhoben, er hat auch im Zeitalter der Moderne (die klassische Moderne lag ja schon 70 Jahre zurück) ziemlich einsam auf die Notwendigkeit guten Handwerks als Grundlage von langlebigen Kunstwerken hingewiesen.
      Ich habe in diesem Blog auch einen Beitrag zu Buchempfehlungen (in erster Linie für ambitionierte Hobbymaler, aber nicht nur) geschrieben, den Beitrag finden Sie hier.

      Zur Qualität der Ölfarben: Der Fotograf Ansel Adams antwortete in einem Brief auf die Bitte um eine Objektivempfehlung, „jedes moderne Objektiv ist heute für beste Leistung geeignet.“ Das war 1937. 😉
      Das gilt heute auch für professionelle Ölfarben. Ich arbeite mit Michael Harding, Old Holland, Blockx und Schmincke Norma, habe aber auch bestimmte Farbtöne von Maimeri. Qualitative Unterschiede oder maltechnische Probleme gibt es beim Mischen verschiedener Markenprodukte dann nicht, solange Sie sich an die grundsätzlichen maltechnischen Regeln halten. Allerdings liegt hier der Teufel im Detail: Old Holland-Farben sind extrem pigmentreich gebunden, das ist zwar prima und wichtig, wenn Sie in zwei oder drei Ölfarbenschichten planen, da Sie so die untere(n) Schicht(en), auch über einer Tempera- oder Acryluntermalung extem mager halten können. Michael Harding und Blockx, ebenso die meisten anderen professionellen Ölfarben haben einen höheren Ölanteil, und dieser Unterschied in der Pigmentierung macht sich dann unter Umständen auch beim Mischen bemerkbar. Aus diesem Grund ist es einfach nur bequemer, bei einer Sorte zu bleiben oder durch Übungen herauszufinden, ob und wie sich verschiedene Farbtöne unterschiedlicher Hersteller verhalten.

      Herzlichst
      Nils Pooker

      Antworten
  5. klausg

    hallo
    vielen dank für den link und die antwort auf die markenfrage!
    demnächst möchte ich auch noch ölfarben von kremer pigmente ausprobieren, ein paar erdfarben.
    ich versuche meist, über einer dünnen acryluntermalung in einer einzigen schicht das bild möglichst direkt fertigzustellen. frei nach rubens: „male soweit es geht alles a la prima, nachher bleibt noch genug zu tun“
    (auch so ein doerner zitat…) allzuviel kann da eigentlich nicht schiefgehen, denke ich. doerner hat auch ganz zu recht angemerkt, dass ölfarbe ein sehr zuverlässiges material ist, solange man keine extremen sachen anstellt, bilder in leinöl ertränkt usw.
    sicher hat doerner auch in einer zeit einer zunehmenden verachtung des handwerks gelebt. das sieht man ja noch heute in den maltechnik werkstätten der kunstakademien: mehr als das platte „fett auf mager“ ist dort selten zu holen. handwerk wird aus angst, „anleitungen zum malen“ zu liefern als sekundär abgetan.
    dem wollte er sicher entgegen arbeiten.

    lg

    klausg

    Antworten
  6. Daniel Schlier

    Hallo…
    Ich kann Nils Pooker’s Meinung nur unterstreichen. Doerner’s Beitrag ist von größter Wichtigkeit aber wie in vielen Fächern der Wissenschaft sind seine Analysen schon längst „passé“. Man muss hier ganz einfach unterscheiden können zwischen Kunst und Wissenschaft, was natürlich in der Sache Kunst zu einer komplexe Frage aufkommt. Im Rahmen der Otto Dix Retrospektive im Unterlinden Museum Colmar habe ich eine Kopie der Predella des „KriegTriptychon’s“ in Dresden gemacht (bin Maler und lehre Malerei an der Kunstakademie in Straßburg). Ich habe natürlich die Mischtechnik angewandt aber es lässt sich -unterm Pinsel- sehr schnell verstehen dass sogar Dix sich mit dem Original Rezept auseinander gesetzt hat. Ich will hier nicht lästig ins Detail gehen aber diese Technik macht aus jedem kreativem Menschen ein mühsamer Handwerker. Der schlimme Zustand der Dix Bilder zeugen für diese Tatsache. Er war ein richtiger Punk der es in seiner Malweise eilig hatte. Und das geht der Mischtechnik entgegen…
    Dass man in der Renaissance Zeit und später auch für schnelle Techniken gesucht hat geht von selbst (kein Licht aus der Birne, keine Farbe aus der Tube…). Schon anno dazumal war Zeit Geld – ich finde es schön wie Nils Pooker Dürer’s streben nach „more money“ beschreibt, er war ja auch nur ein Mensch. Ohne Krankenversicherung und Rente-
    Kurz gefasst: Doerner’s gehört in jeder Bibliothek -ich habe auch die erste (1921) Auflage in meine Bücherregale aber wie es sich für jede menschliche Aktivität gehört: immer kritisch rangehen!
    Zum Thema malen mit Feder : ja es gibt Zeugnisse dafür. Aquarellmaler benutzen in England eine kleine Feder die am Anfang des Schwanzes der Wachtel ist. Und beim selben Vogel, auf den Flügeln diesmal, genau in der Mitte ist eine kleine straffe Feder die man auf einem Pinselstil montiert. Sie erlaubt feine Linien. Beim Falke findet man auch solche Federn. In der Memling Retrospektive in Gent (Ende der 90. Jahre) waren solche Pinseln ausgestellt.
    Sorry mein deutsch ist ein bisschen ungehobelt. Bin Franzose…
    Cordialement
    Daniel Schlier

    Antworten
  7. Lucas

    Immer diese Leute, die am Ἡρόστρατος- Komplex leiden. Machs besser. Selbst die beste Maltechnik wird aus dem Käse keinen Funken schlagen können.

    Antworten
    1. Nils Pooker Artikelautor

      Herostratos, lieber Lucas, darf man auf einem deutschen Blog durchaus auch in lateinischer Schrift schreiben. Deshalb bleibt die Frage, warum du das nicht gemacht hast. Elitarismus? Oder der überkommene Künstlermythos, der davon ausgeht, Künstler seien für die ersten letzten Dinge der Welt zuständig, was sie freilich nie waren und nie sind? Sofern Du Doerner in diese Typologie des Unsterblichkeitsgedankens einordnen wolltest: ja, das kann schon sein. Oder ist er für Dich die Symbolisierung des Artemistempels, etwas Heiliges, das man anbeten sollte?

      Antworten

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.